Актерский пластический этюд — начальный этап создания художественного образа в хореографическом коллективе. Часть 2, страница 3

Итак, на основе рассмотрения теоретических положений можно сделать вывод: практическая суть действенного анализа состоит в том, что, проанализи­ровав логику действий персонажа, атмосферу, обстоятельства и пр., актер, не заучивая текст, играет этюд на данное событие, данную ситуацию, импровизи­руя необходимые слова. Постепенно, уточняя обстоятельства и повторяя этюд в новом темпоритме, вводя все новые и новые объекты внимания, актер сам лич­но, а не кто-то другой из пьесы, оказывается в ситуации, максимально прибли­женной к заданной. Отдаваясь полностью действию, актер извлекает ту живую эмоцию, которая и соответствует роли. Это его личная эмоция, она найдена, она запомнилась организмом. Далее, работая с текстом автора, актер останется жи­вым действующим лицом. Следовательно, можно думать о мизансценах и про­чих элементах постановки.

Теперь необходимо определить, в какой мере метод действенного анализа применим в работе балетного актера над хореографическим образом. Какие за­дачи в этой связи стоят перед балетмейстером? Он должен помочь актеру язы­ком хореографии, т. е. в танце, выразить те эмоционально-смысловые действия, которые заложены в музыке. Задача режиссера театра драмы заключается в том, что он должен сочинить эмоционально-ритмический аспект существования драматических образов (текст ему дан). Балетмейстер же имеет дело с сюжетом (либретто) и музыкой, т. е. музыкальной драматургией, несущей эмоционально-ритмовую информацию, а язык артиста (тексты танцевальных комбинаций) он должен создавать. При этом, несмотря на условность языка хореографии, существование актера в танце должно быть продуктивно, целенаправленно и орга­нично как внутренне, так и внешне. Так, Г. Уланову по ее внутренней органике, по правдивости выражаемых на сцене чувств, следует вполне заслуженно на­звать великой актрисой и поставить в один ряд с лучшими драматическими актерами мира. А.Д. Попов в качестве эталона органичного непрерывного действия приводит роль Джульетты в исполнении Улановой: «Уланова-Джульетта любит своего Ромео в каждую секунду сценического времени». Балет состоит из многих картин, но ни одну из них «...Уланова не начинает сначала как самостоятельную главу или тем более как новый танцевальный кусок... Каждую свою сцену Уланова начинает и кончает как бы с многоточием; это и создает непрерывную линию жизни в образа, хотя во времени и существуют переры­вы» (Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. - М., 1959. - С. 142.). Эти «многоточия» получаются за счет непрерывного внутреннего актер­ского процесса, за счет изменения объекта по темпоритму, по атмосфере, т. е. именно по тем задачам, которые и ставит перед исполнителем актерский этюд. Ведь эти «многоточия» связаны не с выполнением каких-либо особых хорео­графических движений (все другие исполнительницы Джульетты те же движе­ния), а исключительно с состоянием души актрисы, с ее актерским погружением в образ.