Специфика выбора музыкального материала для хореографической композиции

Создание нового хореографического произведения — процесс многоступенчатый, требующий совместных усилий пред­ставителей разных творческих профессий. И первыми в этой це­пи художнических контактов, необходимых при создании танца, хореографической сцены, спектакля, можно назвать контакт композитора и балетмейстера. Прежде чем рассматривать фор­мы творческого общения автора музыки и автора танцевально — сценической  партитуры, следует сказать о значении, месте му­зыки в хореографическом жанре, о принципах и методах ее ис­пользования в постановочной работе.

Танцевальное искусство и музыка связаны многими нитями. Музыка дает пластике ритмическую основу, она определяет ее эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца.

Значение музыки в рождении хореографического произве­дения отмечали многие выдающиеся хореографы. Между му­зыкой и танцем существует теснейшая связь, а потому балетмейстер, несомненно, извлечет для себя существенную пользу, если будет знаком с этим искусством практически: это всегда позволит ему яснее высказать композитору свой замысел.

 Хо­рошая музыка должна живописать, должна говорить. Отзыва­ясь на нее, танец становится как бы эхом, послушно повторяю­щим вслед за ней все то, что она произносит.

Именно поэтому создание танцевальных номеров, постанов­ка хореографических программ, спектаклей всегда требуют от балетмейстера точного и тонкого ощущения образного строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое он задумал выразить языком пластики, языком танца.

Балетмейстер в своей практике использует либо готовое му­зыкальное произведение, либо сочинение композитора, написан­ное по замыслу драматурга, либреттиста. В этом случае композитор стремится в своем сочинении воплотить мысли, передать развитие действия, образы, заложенные в драматургии предло­женного ему литературного сценария.

Балетмейстер, работающий в самодеятельном хореографиче­ском коллективе, к сожалению, не часто имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбо­ром музыкального материала или обработкой народных мело­дий. Вместе с тем знание методики совместной работы балет­мейстера и композитора необходимо молодому хореографу.

         Прежде чем композитор пишет музыку по замыслу драма­турга, драматург, — обычно это балетмейстер, — создает ком­позиционный план, или план-сценарий, как это иногда называет­ся. Когда говорят, что танец основывается на музыкальном про­изведении и раскрывает музыку, то, казалось бы, первична му­зыка, но если брать за основу план – сценарий, в котором балет­мейстер уже определяет в какой – то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно сделать вывод, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов. Бесспорно одно: сила воздействия подлинно художе­ственного хореографического произведения — в единстве музы­ки и танца.

Пластический язык выразителен и многозначен. Не случай­но с древних времен танец отражал жизнь человека — его труд и отдых, воинские схватки и победы, радость встреч и горе рас­ставания. Когда мы говорим сегодня о необходимости выражения му­зыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма. Однако сказанное не означает, что должна быть «оттанцована» каждая доля такта, каждая нота, что в пластике необходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но когда хореограф в середине музыкальной фразы или перед ее концом начинает новую танцевальную фразу, это производит впечатле­ние своего рода диссонанса.

При всей самостоятельности хореографии и музыки они своего рода аналоги, хотя есть немало примеров, когда одна и та же музыкальная пьеса, одна и та же партитура у разных ба­летмейстеров находила разное прочтение и разное истолкова­ние. Естественно, такое расхождение допустимо только тогда, когда не искажается образное содержание, характер компози­торского текста, его стиль, а с подобным приходится встречать­ся. Сказанное в равной мере касается и музыки, сопровождаю­щей народные танцы.

В музыкальном материале хореограф находит национальные черты своих героев, интонации эпохи, и в своем хореографиче­ском решении он обязан отразить все это.

Иногда балетмейстер, сочинив сюжет, не имеет возможности заказать композитору музыку и старается подобрать для него уже готовое музыкальное произведение. В таком случае особен­но важно бережное отношение к музыкальному тексту, к создан­ной композитором драматургии, образному строю произведения. Следует избегать произвольного сокращения музыкального текста, перестановок эпизодов, ломающих форму, — словом, все­го того,  что  может  нарушить цельность,  гармонию  сочинения.