Преобразование бального танца в отечественной хореографии 20—50 гг. XX в. К. Голейзовский, Ф. Лопухов, В Вайнонен, Л. Якобсон

Гуманитарные науки

Начало новой эпохи хореографического искусства совпало с началом века. Как вспоминал в своей «Автобиографии» Касьян Голейзовский, великий хорео­граф XX в. «1917 г. с его манифестациями, скачущими одно через другое события­ми промелькнул, как несуразно-смонтированный кинофильм, захватывающе, интересно, но непонятно …» .

Художественная интеллигенция ожидала революционного обновления Рос­сии, реализацию творческого потенциала личности, право на самовыражение, пра­во на творческий эксперимент.

К. Голейзовский в свой Автобиографии замечает: «… молодые хореографы, несмотря на то, что многое в области хореографической лексики было принесено в русский балет уже гастролями Айседоры Дункан, деятельностью Горского и Фо­кина, томились и возмущались, что все великое богатство национального языка… не живет, не действует в современной им литературной речи…».

А. Горский стремился упорядочить сюжет, балетную драматургию, актерское искусство, приближая к современным открытиям К.С. Станиславского, В.И. Немировича—Данченко, Фокин многое привнес в структурные формы, сти­листику, лексику хореографического языка в создании образа, то А. Голейзовский стремился обогатить лексику танцевального языка, продолжив стремление к обра­зу на балетной сцене. Он привлекает не только выразительные средства пластики, пантомимы, но заимствует приемы у эстрадного танца, мюзик-холла, цирка. Он пытается возродить традиции народного площадного театра с его фантазией, им­провизацией с использованием народного танца.

Голейзовский же, — как отмечает Н. Чернова, — на всю жизнь сохранил свое понимание и свои принципы воплощения эмоционального начала . Работал над миниатюрой — короткий по времени концертный номер, он сосредоточивает вни­мание на одной эмоции или на одном образе, «позже на эмоции, воплощенной в образ, что создавало его неповторимый балетмастерский почерк.

Излюбленной структурой миниатюры, или «камерного танца» у Голейзовского оказывался дуэт танцовщика и танцовщицы, который позволял выразить движе­ния жизни духа, переживания чувств. Его стремление, по мысли Н. Черновой — показать возможность человеческого тела, его непредвзятую выразительность, продиктовано было той же самой стихией чистой эмоциональности, что составляло содержание его хореографических композиций. Обогащение танцевальной лексики происходил за счет сочетания классики и бытового танца, опробованного еще в его балете «Смерч», поставленный в 1825 г. в Большом театре, посвященном восста­нию декабристов. Здесь символика и аллегории тяготели к плакату, мотивам мистерии-Буфф. Вскоре после провала «Смерча» у К. Голейзовского начнется дея­тельность в Московском и Ленинградском Мюзик-холлах, возникнут хореоритмы, связь с эстрадным танцем («Танец тридцати герлз»), где хореограф использовал приемы гротеска, эксцентрики, народного танца. Начинается важный этап его взаимосвязи с фольклором, с бытовым танцем. И хотя время требовало тесных взаимодействий с народными танцем, — и свой весомый вклад в него внесет Го­лейзовский, он не оставит без внимания бальный танец, естественно он его не ко­пирует, а структурно преобразует по законам хореографии. Так в сотрудничестве с А. Таировым на постановке «Ромео и Джульетте» Шекспира он предложит поста­вить ряд бальных танцев. «Танец с факелами», «dreher» (пародия вальса), «Basse- danse», Фиртамбрай и Ванальдей (придворные танцы типа полонеза) .

Book-Science
Добавить комментарий